Enjambres, Arquetipos y Procesos

En los últimos años los científicos de la computación y algunos matemáticos han prestado atención al comportamiento colectivo de ciertas especies de insectos y mamíferos, que centran su comportamiento en la comunicación y en intereses colectivos. Si revisamos con atención algunas comunidades, tal como las hormigas,  los enjambres de abejas,  de peces y de pájaros podemos ver procesos sofisticados,  orientados para el mantenimiento grupal y, específicamente, para resolver problemas concretos, tales como la provisión de alimentos y la preservación de la especie. Un punto característico de este tipo de comportamiento es la ausencia de liderazgo en el grupo, y cuando existe un líder el sujeto es del sexo femenino, orientado más para garantizar la procreación de la especie que para el ejercicio del  poder.

Para ejemplificar casos concretos podemos citar el caso de las hormigas. El proceso básico del grupo es la provisión adecuada de alimento para el mismo. El proceso es bien interesante y simple. Las hormigas salen en una busca aleatoria, sin ningún control central, alrededor del hormiguero, con la única capacidad de dejar un rastro en el camino, el cual pude ser observado por sus colegas. Este rastro es un producto bioquímico, que los biólogos llaman de feromona, tal como el perfume que usan las mujeres para crear el ensueño en los hombres, dejando un  mensaje simple, tal como “yo estuve aquí y tengo valores…”  En el caso de las hormigas es bien más simple, pues si dos hormigas siguen el mismo camino, la feromona depositada en el mismo se refuerza, llamando la atención de más colegas, que tentarán seguir el mismo trayecto. Si una nueva fuente de alimentos está lejos del hormiguero, la feromona de una hormiga tiende a evaporarse. Al poco tiempo todos los individuos estarán siguiendo el camino que más tuvo caminantes,  tal como una caravana en la inmensidad de posibilidades, de posibles recorridos, en fila india, y sin ningún tipo de liderazgo grupal. Lo espantoso de la simplicidad de esta descripción es que los científicos descubrieron, hace casi dos décadas, que el camino descubierto, al final del proceso de búsqueda para una fuente de alimento, es siempre  el mejor de todos, el más corto y el que tiene la mejor relación de costo-beneficio.  Otros procesos similares pueden ser observados en los cardúmenes, en los agrupamientos de aves, en las abejas, en los sapos, en los murciélagos, en las luciérnagas, y podrían ser citados otros ejemplos similares.

Un tarea tal como investigar la mejor fuente de alimento, obteniendo el mejor resultado posible, con el menor esfuerzo, es conocido en la comunidad científica como proceso de optimización. Y el mismo tiene aplicaciones posibles en diferentes áreas como la economía, la ingeniería,  la física,  la química, la medicina, entre otras posibles. Lo interesante es que los procesos de optimización observados en diferentes especies biológicas puede ser representados en ecuaciones matemáticas simples, convertidos en algoritmos, y posteriormente traducidos en programas de computador.  Por este motivo, muchos programadores se ganan la vida en una área relativamente nueva de la computación, denominada de computación bioinspirada.

Las características esenciales que pueden ser observadas en este tipo de procesos biológicos son la falta de un liderazgo evidente durante el proceso; la existencia de un objetivo concreto (tal como la descubierta de una nueva fuente de alimento); la busca sin aspectos rígidos de jerarquía; la ausencia de ego  o su poco valor con respecto a un proceso colectivo, cuyo objetivo es evidente, simple e incuestionable; la simplicidad implícita en el transcurso, y la belleza evidente que sólo puede ser vista desde afuera, por un observador atento y sensible.  Y hablando de belleza podemos observar que en los procesos de comunicación de algunas especies, que visan transmitir las descubiertas para el grupo,  puede  ser observada la danza, como en el caso de la abejas; el canto, como observado en los delfines; el teatro en el caso de los sapos; el toque sutil, indirecto y perfumando, como ejecutado por las hormigas, y los flashes de esperanza transmitidos por luciérnagas y cocuyos.

Hace años discutíamos estos temas con César Giraldo y un grupo de colegas estudiantes de doctorado, y el viejo amigo dijo al final algo como esto: “si quieren una analogía de lo que me están contando, busquen algo sobre el tema de los arquetipos; esa terrible descubierta  del viejo Jung”.  No es claro hacer una analogía de los procesos bioinspirados y las teorías Jungianas, pero tampoco es difícil observar que sobre un arquetipo la influencia del egotismo de un sujeto es nula, pues el arquetipo está plasmado como un sello en el inconsciente de cada persona y cultura, previo a la personalidad. El mismo César decía que el arquetipo era información codificada, tal como las informaciones biológicas plasmadas en el código genético, pero de manera más sutil. Y si un arquetipo puede ser representado por un símbolo, el mismo tiene una interpretación que se puede revelar de manera diferente para cada individuo. Tal como la electricidad se revela como luz de diferentes colores en los leds, esos dispositivos electrónicos usados en las modernas luminarias, dependiendo del material con que son fabricados. En su simbología hay también un aspecto primordial, primitivo; sin embargo sofisticado (tal como las hormigas), como  un camino, una posibilidad, que deja márgenes de maniobra que pueden ser interpretadas como un acaso;  la libertad en  forma de laberinto.

Adicionalmente, los arquetipos más profundos tienen un evidente carácter femenino; como observado en el dragón, o en las figuras matriarcales, y como plasmado en los personajes femeninos de grandes dramas de la literatura universal, permeados por la figura del secuestro impuesto o voluntario. Así podríamos citar a Sita, mujer tierna e incuestionable, causa válida para un drama que conjuga una alianza de humanos, dioses y animales; principio y fin de la saga, pues todo termina cuando ella misma, ya rescatada, decide retornar para su madre tierra, sin que el propio Rama pueda hacer alguna cosa para impedirlo.

Podríamos describir también a Helena de Troya víctima de su propia incapacidad de decidir por sí misma lo que quiere (y aquí está la tragedia),  y por lo tanto siempre secuestrada. Y por eso Troya es destruida, saliendo Helena incólume de todo el drama; pero cayendo víctima, finalmente, según la versión de Pausanias, de otra mujer, Polyxo, mujer de Tlepolemus; que la destruye para vengar la muerte de su marido, primera víctima de la guerra. Y porque no citar a Úrsula Iguarán, la matriarca de Macondo, que vive 120 años, muriendo ciega, entre la lucidez y la locura de los sabios, y que con su muerte pierde sentido cualquier tipo de historia futura, dejando como única alternativa descifrar los manuscritos de Melquiades; que nos llevan a vislumbrar la figura del destino previamente escrito, mostrando el principio y fin de una generación perdida. César nos decía que Úrsula era el propio pergamino de la obra maestra de Gabo, el arquetipo original,  el código a ser descifrado, del cual Melquiades sólo había transcrito una copia, tal vez incompleta.

Y si existe una figura central en los procesos bioinspirados, éste es del género femenino, en la forma de una reina procreadora, que permanece quieta, dando sentido al proceso, al comportamiento grupal, al código, al presagio,  a la cábala, al algoritmo.

Pero si observamos comportamientos sociales en los humanos  sólo podemos percibir caricaturas, en donde los egos individuales  se perciben como más importantes que los intereses grupales. En este sentido podríamos pensar, de manera equivocada,  que los regímenes autoritarios serían los más parecidos con los comportamientos de los enjambres biológicos. Cierta vez un colega profesor me contaba sobre sus experiencias cuando era oficial de ejército; me decía algo como esto: “Carlos, cuando entrenábamos los reclutas les hacíamos sentir rabia, pues una persona con rabia no piensa, y así obedece más fácil”. O sea, si un soldado no tiene ego aparente en su grupo es porque el mismo fue sofocado por el pecado de la ira, o del miedo, o de la culpa; o sea por la propia fragilidad de su estructura. La misma situación puede ser observada en los regímenes comunistas, en donde el objetivo central es focalizado en una ideología, encarnada en un partido, en un líder, y siempre con características masculinas. Y en todos los casos, el mayor problema es la ausencia de un arquetipo, pues el mismo siempre está más allá de las ideologías, creadas por las fábricas del pensamiento humano.  

Una vida sin conexión con lo esencial, sin auscultar más allá de cualquier ideología, de cualquier ciencia, e inclusive de cualquier arte es una  demencia, un verdadero peligro. Y tal vez el mismo problema ocurra en la democracia representativa que utilizamos para organizarnos socialmente. Los griegos, que la inventaron, tenías sus dioses arquetípicos que la organizaban. A nosotros, en la práctica, sólo nos restan los pecados.

Fútbol, física y destino

En tiempo de copa de fútbol nos vemos obligados a enfrentar lo inesperado: equipos que vienen como favoritos son eliminados, mientras que otros que a duras penas pasaron por la etapa clasificatoria se convierten en sorpresas. Y es que el fútbol no tiene lógica, como decía mi padre. Los imponderables del destino están presentes, pues como decían los griegos hasta los propios dioses están sujetos a hilos enigmáticos, tejidos por las Moiras, eso que nosotros terminamos de llamar, resignadamente, de destino. Claro que todas estas cosas están atenuadas por las interferencias de la FIFA, que a través de un sistema sagaz, y con la habilidad de un crack, es capaz de conducir los hechos futboleros para resultados de su conveniencia. Y es que el fútbol es un gran negocio, y una empresa monstruosa como la FIFA debe haber descubierto, desde hace tiempo, cómo fabricar resultados, con la misma competencia con que la Google inventó su algoritmo de busca de contenidos en la internet.

Por eso es conveniente hacerle barra a que lo imponderable acontezca, para que todo este negocio se le salga de las manos a la FIFA, y que las sorpresas sean lo más intensas posibles; que sean capaces de ultrapasar lo que marca el dedo indicador de un sistema truculento, impregnado de un objetivo fundamental: el de hacer siempre un buen negocio.

Por eso hago barra para que ocurran todos los resultados que minimicen los lucros de esa empresa, que gana dinero a montones con las propagandas, los derechos de transmisión por radio y televisión, por los objetos que vende a precio de oro en los estados (a través de la internet), y por lo que arrecada en los eventos faraónicos que organiza. Por eso hago barra para que ganen los equipos africanos, los centroamericanos, los equipos que no tienen tradición, pues de alguna manera la FIFA perderá algo de su poder, dinero y encanto.

Todo lo que vaya en contra de esa estructura me cae bien, así como todo lo que vaya en sentido contrario de su mensaje masificador (hablo aquí en el sentido de McLuhan). Y por eso aún le tengo estima a Maradona y a Romario, pues de alguna manera se revelaron; y ahora me siento solidario con el uruguayo Luis Suárez crucificado por haber transgredido los límites, en un escenario deportivo que es claramente una metáfora de la guerra. ¿Qué problema tan grave tiene dar una mordida, si eso que llamamos de gol tiene en el fondo la misma idea de un disparo de un cañón, que va certeramente sobre su blanco?

Y por otro lado nos dicen que existe algo de arte en el fútbol. Pero todos sabemos que en el sentido artístico todo lo bello tiene algo de insospechado. Una obra maestra de Beethoven es sorprendente (y por eso bella), pues la melodía siempre toma caminos diferentes de lo que esperamos. Y por eso el arte del fútbol aún está en poder los sus jugadores, con sus pases, sus dribles que muestran el dominio y el amor por del balón −lo que nos hace recordar el amor que un músico tiene por su instrumento. Pero hablando de lo fortuito y su relación con el arte, podemos verificar que hasta los propios jugadores se sorprenden cuando la bola toma un rumbo diferente de lo que ellos querían; como ocurrió con el chute de Ronaldinho en el mundial de 2002, cuando Brasil eliminó a Inglaterra. Y es que también el artista suele sorprenderse con su obra, por más que la planee, por más que la organice; y por eso, a pesar de la FIFA, el fútbol aún tiene algo de artístico, de verdadero.

Hablando de belleza y arte en el fútbol, podríamos ir em sentido contrario: lo que nos puede decir la ciencia sobre esto. Una vez leí un artículo de dos científicos brasileros (C. E. Aguiar y G. Rubini) sobre la física del fútbol. Siendo la bola un objeto concreto, el mismo está sujeto a las leyes de la física, que rigen la trayectoria de objetos lanzados con alguna fuerza. Tal como acontece con la bala de un cañón; que es regida por esas cosas que descubrió Isaac Newton hace más de 200 años, ese teólogo y alquimista inglés, que en sus ratos libres escribía sobre física.

Según nos lo explican los científicos cuando se chuta la bola se establece una trayectoria que depende, en parte, de la fuerza colocada por jugador, siendo que la velocidad termina dependiendo también de la fuerza contraria, producida por la resistencia del aire −a la que los físicos denominan de “fuerza de arrastre”. Esta misma fuerza, que se opone al movimiento, ocurre también cuando conducimos un carro, y según los físicos su valor es proporcional a la velocidad del vehículo elevada al cuadrado; dependiendo también de las propiedades del aire (viscosidad, masa, etc.), y del área de contacto entre el objeto (nuestro carro, o nuestro balón) y el fluido (en este caso el aire). Por eso los diseñadores de carros se quiebran la cabeza para hacer siluetas que minimicen la fuerza de arrastre, para así aumentar el desempeño de los vehículos.

Sobre la dinámica que aparece cuando un balón es chutado los físicos nos dicen que la velocidad máxima que puede alcanzar es del orden de 130 Km/h. Y que en todos los casos existe una presión en frente del balón que es mayor que la presión detrás del mismo. La diferencia entre estas dos presiones sería la propia fuerza de arrastre. Además de esto, las moléculas del aire que envuelven la bola también se mueven alrededor de ella, creando una camada de aire, a la que los físicos llaman de “camada de Prandtl” (o camada límite), la que es responsable por varios fenómenos. Uno de ellos es denominado de “la crisis del arrastre”, que es una perturbación que ocurre en la faja de 60 Km/h a 80 Km/h, cuando fuerza de arrastre cae vertiginosamente. Esto nos explicaría el efecto visual que nos hace pensar que la bola se acelera súbitamente durante su trayectoria, cuando un buen jugador da su chute. La crisis del arrastre es explicada por fenómenos de turbulencia del aire, que hacen que el área de baja presión (detrás de la bola) disminuya.

Otro fenómeno son las curvas que los jugadores imprimen en sus pases y chutes al gol, y para entender esto tendríamos que estudiar otro hecho específico: el efecto Magnus. Este efecto es debido al comportamiento de la camada límite cuando la bola está rotando durante su trayectoria. Dependiendo de la rotación la camada límite se deforma, produciendo una fuerza perpendicular al plano producido por el eje de rotación de la bola y su trayectoria. Y esto lo podemos experimentar cuando pateamos un balón, haciendo con que el mismo gire sobre su eje, verificando una leve curva en la trayectoria. Y la curva producida va a depender del sentido de rotación de la bola. Y si la bola gira de arriba para abajo, o al contrario, el efecto Magnus va a hacer con que la bola demore más en caer, o que caiga más rápidamente. Y esto es lo que los jugadores aprenden a ejecutar intuitivamente desde niños.

Y mi padre también me decía que no se explicaba el por qué tantos jugadores profesionales, que entrenaban hasta 6 horas por día, podían errar tanto en sus chutes. Y la explicación también estaba en el destino que no nos incumbe, y que se impregna en las propias leyes de la física. Si un físico conociera el comportamiento de todas las variables  y el modelo matemático exacto, envuelto en un chute, sería capaz de calcular exactamente la trayectoria; como propuesto por el físico francés Pierre Simon Laplace, hace 2 siglos. Una máquina hipotética que consiga calcular algo así ha sido bautizada por los científicos como “el demonio de Laplace”. Y un jugador que tuviera acceso a este demonio, y tuviera su poder en el pie, nunca erraría un disparo. Y tal vez este poder lo podríamos extender para todos los fenómenos del día a día, pudiendo hacer nuestras cosas sin nunca errar, lo que nos haría sentir más seguros, mas no necesariamente más felices; pues no podríamos practicar eso que llamamos de “hacerle barra a un equipo”; o en otro sentido, ejercer eso que los espiritualistas han llamado durante siglos de Fe. Y quien no tuviera acceso a este demonio Laplaciano sería un buen candidato a ser esclavo.

Pero felizmente el azar abraza todas las leyes de la física, y también de los hombres, de sus dioses, y de la FIFA. Y fabricar el demonio de Laplace es en la práctica inviable, pues el aparato se cae por la propia complejidad de la naturaleza. Y tal vez Dios vence al diablo por ese complejo mecanismo de aleatoriedad presente en la vida; por eso que llamamos, hasta paradójicamente, de destino. Gana por un drible  artístico al estilo Neymar, Messi o James Rodríguez.

Para ver un bello efecto de las leyes de la física citadas aquí vale la pena ver el gol de Nelinho, ese artista del chute, en el mundial de 1978: Gol de Nelinho.

Jakobson, poesía y recursividad

“Veo y escucho multiplicadas maravillas; el asombro se apodera de mí, quisiera hacer no pocas preguntas. Mas yo desearía saber por qué el lenguaje de aquel hombre me sonaba de un modo singular, singular y halagüeño. Un sonido parecía armonizarse con el otro, y cuando una palabra se ha pegado al oído, viene otra a acariciar la primera”.

Con estas palabras de Helena de Troya, Goethe cita el misterio de la rima poética en su obra magna, el Fausto (segunda parte, acto III). Seguidamente, por petición de Helena, Fausto le enseña cómo producir la rima, como respuesta a un dialogo: “es muy fácil; esto debe salir del corazón”, dice el docto sujeto. Y Helena aprende a rimar, algo que era desconocido en el mundo clásico; respondiendo a un diálogo, en donde cada frase dicha por la musa acaricia el final  del primer verso del dístico propuesto por Fausto, y que al final se convierte en un trístico de autoría conjunta:

Fausto: cuando el pecho llena ardiente pasión / busca ansiosa el alma…
Helena: amante corazón.

Fausto: No le turba el pasado ni espera el más allá / tan sólo ve el presente…
Helena: que es la felicidad.

Fausto: De este bien supremo, logro y garantía, / ¿quién de ello responde?
Helena: Mi mano lo fía.

Y podemos observar que de alguna manera corazón rima con pasión, allá con felicidad y garantía con fía.

Dicen los estudiosos que la rima aparece como figura poética en la edad media, pero no hay explicaciones definitivas de este fenómeno. Si nos colocamos en el universo sonoro, podemos pensar que la rima resulta como efecto colateral de la ruptura entre la música y la poesía. Y esta ruptura surge como un fenómeno de especialización del trabajo, algo que siempre ha ocurrido desde la prehistoria de la humanidad. Algunos estudiosos ven la aparición del mago, del chaman, del curandero como parte de este hecho. El sujeto se libera de las actividades brazales (en la agricultura, en la caza) para dedicarse a trabajos necesarios y especializados dentro de la comunidad. Es importante verificar que estas nuevas actividades, con carácter mágico, vienen vinculadas con actividades artísticas: en la pintura, en la escultura, en la música, en la literatura.

En el contexto artístico, se verifica que la actividad del hacer musical se hace cada vez más compleja. Los nuevos instrumentos necesitan de dotes especiales para ser ejecutados, y los mismos potencializan la creación de obras más complejas. Por lo tanto, no es más posible ser músico y poeta al mismo tiempo. César Giraldo hablaba de la nostalgia de los poetas por la música (y aquí se aproximaba a Ezra Pound), y que por eso se habían inventado la rima, en la edad media; y que la métrica era una herencia clásica, de una época en donde música y poesía eran aún inseparables, como hermanitas siamesas.

Pero estudiar la estructura de la poesía, de manera formal, es tarea difícil, aún para los especialistas. Un posible abordaje del problema puede venir por parte de la lingüística, área que se revindica el derecho de incluir la poética como parte de su territorio, tal como propuesto por el ruso Roman Jakobson, a quien Octavio Paz dedica su poema más significativo: Decir y Hacer.

Jakobson también trata de incluir la poética en otras formas del discurso, intentando ampliar los horizontes de actuación de la lingüística, por ejemplo entre el discurso y el universo del discurso; en donde claramente comenzamos a pensar en otras artes no verbales, por ejemplo el caso de las artes plásticas.

Y del punto de vista del hacer literario, Jakobson define algo que hace referencia a lo poético, que da cierta característica el discurso, y a ese algo lo denomina de función poética (por algo es un formalista), citando en su estudio tres tipos de funciones del lenguaje: emotiva, conativa y referencial; estas relacionadas, respectivamente, con tres aspectos: la primera persona (el remitente), la segunda persona (el destinatario), y la tercera persona (algo o alguien de que se habla).

La función emotiva estaría vinculada al remitente, quien puede intentar trasmitir estados emotivos. Por otro lado la función conativa está relacionada con el destinatario (orientada para él), en donde aparece formas especializadas tales como el imperativo y el vocativo. Por otro lado, la función referencial se refiere básicamente a la tercera persona, a la descripción de hechos, a contar historias (veremos posteriormente que estará vinculada con la poesía épica, o a cualquier texto descriptivo). Finalmente, es citada una cuarta función lingüística, la función fática; que puede vista como un proceso, en donde son trocadas formulas ritualistas, cuya función es testar el canal de comunicación (por ejemplo: aló, aló, probando, probando) o prolongar la comunicación (por ejemplo, “pues sí, mi amigo…”). Este tipo de función puede ser observada ya en los niños en sus primeros años, e inclusive en las aves parlantes.

Adicionalmente Jakobson describe dos niveles de lenguaje, que pueden ser observados perfectamente en la lógica matemática: el lenguaje-objeto y el metalenguaje. En el lenguaje-objeto tenemos información que va y retorna. En el metalenguaje tenemos explicaciones sobre las frases enviadas. Sería el lenguaje escudriñando, estudiando la estructura, los posibles significados, en diferentes contextos, intentando hacer ciencia a partir de la estructura y de los contenidos lingüísticos. Este nivel metalingüístico aparece en los niños en edad más avanzada, lo que puede ser evidenciado cuando los chicos comienzan a preguntar sobre el significados de las frases (¿qué quiere decir tal frase?). Un problema en el nivel metalingüístico podría, en un sujeto, evidenciarse en la afasia (citado por el lingüista). Por otro lado, Jakobson termina por incluir el nivel metalingüístico como una función específica del lenguaje.

Aparte de estos factores funcionáis (emotiva, conativa y referencial) y de los niveles del lenguaje (lenguaje-objeto e metalenguaje), expuestos en la comunicación, se nos queda por fuera el propio mensaje, como tal. El propio mensaje como foco, lo que es llamado por Jakobson de función poética. Sin embargo el lingüista toma cuidado de no caer en el reduccionismo simplista: no se puede reducir la poesía a una supuesta función poética, pues esta última sería sólo la función dominante dentro de la poesía. Fuera de eso, la función poética debe extrapolar los límites de la poesía, para abordar otros tipos de comunicación artística.

En resumen, tenemos según Jakobson, seis funciones del lenguaje: emotiva (primera persona), conativa (segunda persona), referencial (tercera persona), fática (ritualista, para probar un canal o alargar una comunicación), metalingüística (en un nivel encima del lenguaje común) y, finalmente la función poética, envolviendo el contenido del mensaje.

Un problema que surge aquí es que Jakobson no hace referencia a lo que deberíamos llamar de poesía, dentro de los posibles mensajes colocados en un texto literario. ¿Será su contenido de información? Sin duda que no, pues un texto científico puede tener una grande cantidad de información, y sin embargo no tener nada de poesía. Como Jakobson va abordar en su ensayo los temas de sonoridad, paralelismo y emergencia de nuevos contenidos semánticos,  nos hace sospechar que todo el problema está vinculado con la relación histórica entre música y poesía.

Una primera tentativa propuesta por el lingüista para estudiar los detalles de la función poética es verificar los aspectos sonoros de ciertas frases. Por ejemplo ¿por qué siempre decimos Juana y Margarita y no Margarita y Juana? En verdad, nos lo explica el lingüista, Juana y Margarita suena mejor. O sea, si no incluimos ningún aspecto de jerarquía en los nombres, la precedencia del nombre más corto sobre el más largo da al mensaje mejor sonoridad, como si el mismo resultara más fácil de ser enunciando verbalmente. César Giraldo una vez me llamó la atención pare este hecho, notando una posible relación con la música, específicamente en la forma como terminan muchas canciones latinoamericanas, usando dos tonos, uno corto y otro que largo, este último dejándose libre hasta que el sonido se agota (una secuencia de dominante y tónica).

Avanzando un poco más en este posible paralelismo de la música y la sonoridad en las frases poéticas, podríamos preguntarnos ¿por qué ciertos sonidos colocados simultáneamente (lo que llaman los músicos de acordes) suenan mejor que otros? Lo que llaman los músicos armonía no es más que una ciencia fundamentada en la sonoridad, que según los estudios de Juan G. Roederer tienen sus explicaciones en el la arquitectura del oído y en aspectos sicofísicos del cerebro humano, mas esto es otra historia.

A partir de estos aspectos y fenómenos sonoros pueden ser elucidadas las diferentes artimañas inventadas por los poetas para crear sus obras. En este caso el lingüista ruso cita, por ejemplo, que decir Horrendo Henrique suena mejor que decir Terrible Henrique. Todo por el hecho de Horrendo aproximarse sonoramente de Henrique, casi una paronomasia, uso de palabras con el mismo sonido y con significados diferentes. El sonido de la primera palabra refuerza la segunda, dando un contenido  diferente, o potencializando el mismo.

En la poesía, la función poética aparece junto con las otras funciones del lenguaje, dependiendo del tipo. Por ejemplo, en la poesía épica la función referencial, centrada en la tercera persona, estaría más presente que las otras. En la poesía lírica, la función emotiva estaría más evidente que las otras, centrada en la primera persona. La poesía exhortativa (por ejemplo las odas a la pátria, a la bandera, o a los héroes) estaría centrada en la segunda persona, evidenciando la función conativa. En este sentido, en el ensayo de Jakobson, no aparece claro cómo las funciones fática y metalingüística estarían combinados con la función poética.

¿Mas será que podremos descubrir cómo funciona la mente de los poetas? César Giraldo decía que comprender cómo pensaban los poetas era tan difícil como comprender cómo pensaban los músicos. Sin embargo Jakobson nos coloca cosas interesantes en este sentido. En este caso, el poeta usaría dos criterios empíricos para crear su obra: selección y combinación. El criterio de selección (al que denominaremos aquí de eje vertical) determina cuál palabra será seleccionada entre sinónimas, antónimas, semejantes, desemejantes, etc. Por otro lado, el criterio de combinación (al que denominaremos de eje horizontal) está centrado en la secuencia, en la contigüidad, cómo las palabras son colocadas en el texto, que ordenamiento coloca el poeta en la palavras, dando sonoridad, ritmo y nuevos contenidos semánticos.

En el criterio de selección rige sobre todo el principio de equivalencia, las palabras son equivalentes entre sí por su sonoridad, o por su semántica, en donde también los acentos son equivalentes sin importar las palabras. Y aquí podemos nosotros comentar quel el eje selectivo es sobrepuesto al eje de la combinación, donde rige la secuencia, la cadencia, el ritmo, los espacios, los silencios. En el eje de la combinación las sílabas se convierten en unidades métricas, junto con los acentos, sobre todo en la poesía contemporánea, pues en la poesía clásica la combinación era hecha por elementos sonoros, no necesariamente silábicos en strictu sensu, pues lo que se tiene en cuenta son combinaciones de sonidos largos y cortos (el pie); y eso era el tipo de métrica usada pelos griegos y latinos.

Un punto importante es el ritmo, que no necesariamente está regido por aspectos de métrica, pues en el caso de Juana y Margarita nos muestra una estructura rítmica basada en la progresión silábica, en el crescendo de las palabras contiguas. Nosotros podríamos comentar aquí que en la música este aspecto rítmico-poético estaría más relacionado con la dinámica musical que con el andamiento (este último más íntimamente ligado al ritmo). Secuencias de sonidos consonantares similares pueden dar un aspecto rítmico único, como una marcha musical; por ejemplo, como citado por Jakobson, el mensaje parco enviado por Julio César, después de haber vencido una batalla: “Veni, vidi, vici”.

En el aspecto de sonoridad, el estudioso Gerard Hopkins (citado por Jakobson) define el verso como “un discurso que repite, total o parcialmente, la misma figura sonora”. Y aquí nos parece que la repetición de figuras sonoras tiene su paralelo en las formas musicales, tales como la sonata, rondó, lied, en donde los temas musicales son expuestos en secuencias, normalmente volviendo al tema original. Y también nos parece que el aspecto de tensión del texto poético, citado por Octavio Paz, puede estar relacionado con esta recurrencia de las figuras sonoras, citado por Hopkins.

Un problema que surge al intentar indagar sobre los aspectos de la función poética es el caso de su extrapolación para otras áreas. Por ejemplo, el verso puede ser aplicado para una propaganda de un carro, de un nuevo modelo de nevera, o cosas por el estilo. También pueden haber versos con finalidades de divertimento, histriónicas, o jingles para propaganda, entre otras finalidades. ¿Como diferenciar un verso aplicado (para los objetivos descritos aquí) a un poema como tal, con un objetivo artístico? El problema es que Jakobson quiere a todo costo extrapolar la función poética para más allá de lo que nosotros podemos entender por poética. E aquí queda obscuro su intento de colocar la poética como parte de la lingüística, en donde, en esta última, la función poética esta sedimentada sólo en los aspectos rítmicos y sonoros; en los ejes de selección y combinación de vocablos, y no en su finalidad artística o comercial.

Por otro lado, en la poesía aparecen los problemas de acentos silábicos, y los acentos de las formas poéticas. Por ejemplo, en los versos alejandrinos debe haber acentos marcados en la sexta y decimoterceras sílabas (llamados de “icto”, o acentos obligatorios en el verso), y las faltas cometidas por los poetas son vistas de la misma manera como los músicos encaran tradicionalmente las disonancias. A pesar de Jakobson concordar en que el verso es una figura de son recurrente (tal como afirmado por Hopkins) coloca una ponderación importante: la métrica, la aliteración o rima y otros aspectos del verso no deben ser estudiados y comprendidos únicamente en el plano sonoro. Y para introducir este problema cita la afirmación de Valéry sobre lo que sería la poesía: “hesitación entre son y sentido”. O sea, los diferentes artificios usados por los poetas (como aliteración, asonancia, paronomasia) tienen no sólo aspectos sonoros. Los mismos introducen variaciones semánticas, en los significados, en los efectos producidos para el lector.

Y siguiendo este raciocinio, sería también una tentación intentar comprender la rima como la mera recurrencia regular de fonemas o grupos de fonemas equivalentes (como percibido por Helena de Troya en el Fausto). En este caso estaríamos olvidando de las implicaciones semánticas que introducen los sonidos repetitivos. Independiente de los tipos de rimas descritos en los textos especializados en poética, existen elementos semánticos introducidos por las semejanzas (igualdad de sonidos) y por las desemejanzas en los significados. En este sentido una rima puede introducir un aspecto estético particular por los significados opuestos de las palabras que riman. Y para nosotros estas oposiciones de sentido crean ese ambiente de parada en el tiempo, para quien está leyendo el texto, acentuando la función de las pausas en la semántica del verso (esto último no es tocado por Jakobson en su tratado).

Finalmente, Jakobson coloca el hecho de que la rima pertenece a un ítem más general dentro de la poesía: el paralelismo. Dentro del paralelismo podemos citar como ejemplos la metáfora, el símil, la parábola, que procuran un efecto de semejanza (o desemejanza) entre las cosas. Esto nos hace recordar el eje de la selección colocado por Jakobson, en donde la semejanza es usada como ardid, antes de la combinación de los vocablos.

Esta sensación de paralelismo puede aparecer también para el lector en el plano espacial, los significados de los versos, las imágenes, se combinan entre sí, creando nuevos aspectos semánticos. Esto nos hacer recordar el descubrimiento de los cubistas, en donde el paralelismo de los significados en la pintura enriquecieron el potencial semántico del cuadro, como tal; y esto también aparece claro en la poesía concreta. Y aquí parece oportuno colocar algo dejado de lado por Jakobson: cómo la función metalingüística estaría vinculada con este paralelismo introducido en un texto poético.

Y también podemos recordar que en metalenguaje trabajamos con ecuaciones, por ejemplo A = B. Lo que podemos observar en la parábola, en donde decimos las mismas cosas de varias formas, en donde podemos percibir una equivalencia semántica, una semejanza. Este sentido de semejanza (eje vertical) superpuesto a la contigüidad (eje horizontal) da a la poesía su esencia simbólica, múltiple. En el poema generalmente se sugieren las causas por sus efectos (metonimia), lo que lleva un poco al universo metafórico. Y en toda metáfora encontramos también un poco de metonimia (esto último bien colocado por Jakobson). Y en la ambigüedad que esto produce está el alma del discurso poético: “en las maquinaciones de la ambigüedad están las raíces mismas de la poesía”, como lo dijo W. Empson.

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Una vez le comenté a Cesar Giraldo sobre el ensayo sobre poesía de Jakobson, escuchó con mucha atención mi explicación; después me preguntó si no había algo que pudiera modelar matemáticamente las nociones de ritmo, paralelismo y rima. Le dije que lo único que se me venía a la cabeza eran los trabajos de Nohan Chomsky, otro lingüísta, sobre gramáticas generativas, las cuales son basadas en funciones recursivas, bien utilizadas en ciencia de la computación. Este tipo de abordaje es la base de los lenguajes de programación (que son denominadas de lenguajes artificiales) como por ejemplo Pascal, C, Ada, Java. O sea, los conceptos de gramática son modelados a través de reglas sintácticas expresas mediante funciones matemáticas.

En este caso una función recursiva es, por ejemplo, del tipo f(x) = f(x-1) + 3. O sea, es una función que de alguna manera se chama a si misma. Usa resultados previamente calculados para generar un nuevo valor. En este caso necesitamos tener un elemento de memoria, que nos almacene o valor actual de la función: o sea f(x-1), para calcular el nuevo valor de f(x).  Con base en este artificio podemos expresar reglas sintácticas y crear programas que sean capaces de reconocer una gramática previamente definida. En este caso esos programas son llamados de compiladores, y actúan como cualquier miembro de la real academia de la lengua: inquisidores que definen si las frases están bien escritas o no.

Le comenté a César que los matemáticos, biólogos y físicos han encontrado apoyo en este tipo de funciones para describir ciertos comportamientos naturales, de especies vivas, de estados cristalinos, etc. Como es el caso de da secuencia de Fibonacci, descubierta por el matemático italiano Leonardo Fibonacci en el siglo XIII. Esta secuencia numérica tiene la siguiente forma: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55… De esta manera cada número es igual a la suma de los dos anteriores. Por ejemplo 13 es igual a 5 + 8, y 55 es igual a 21 + 34. Y esto es válido excepto los dos primeros números de la secuencia (0 y 1). De esta manera, se llamamos la secuencia mediante una función, esta tendría la forma general recursiva de F(n) = F(n-1) + F(n-2). Y claro, los dos primeros valores (0, 1) serían los únicos que estarían generados por otras dos definiciones específicas: F(0) = 0 y F(1) = 1.

Seguidamente le conté a César que el mundo natural parece tener una predilección por la secuencia de Fibonacci, pues si miramos nuestro jardín descubriremos que en la mayoría de las flores el número de pétalos es igual a un valor de la secuencia de Fibonacci. Por ejemplo, un trébol tiene generalmente 3 pétalos, siendo los tréboles con cuatro pétalos extremamente raros (y el número 3 es parte de la secuencia). La secuencia de Fibonacci también está presente en las forma de los espirales presentes en los frutos de piña, en las coliflores, en los girasoles, en los conos de los pinos, y existe mucha literatura sobre el tema. Y la misma secuencia describe cómo crecen poblaciones de conejos, de zánganos de abejas y otros ejemplos por el estilo.

Otras sorprendentes propiedades de esta secuencia pueden ser encontradas entre sus términos. Mas la que más llama la atención está relacionada con el arte, en su estrecha relación con el número phi (en español  se pronunciaría fi), un número irracional, que debe ser descrito con un número infinito de casas decimales. Su nombre es un homenaje al escultor Fidias (o Phideas), artista tan importante para la cultura helénica como lo fue Miguel Ángel para la cultura occidental moderna. El número phi tiene un valor aproximado de 1,618, usando tres casas decimales; siendo que este valor puede ser obtenido (de manera aproximada) dividiendo cada término de la secuencia de Fibonacci por su anterior. Por ejemplo, 3/2 = 1,5 o 5/3 = 1,666 o 13/8 = 1,625. Y si hacemos lo mismo, con valores cada vez mayores de la secuencia, nos aproximaremos inexorablemente al valor de phi.

El caso es que este extraño número también es llamado de número áureo, y Fidias y los arquitectos griegos lo usaron para construir el Partenón. En este caso diseñando un rectángulo para la planta, cuja división entre el largo y el ancho fuera igual a phi (un rectángulo con estas características es llamado de rectángulo áureo). Parece ser que esa proporción tiene un efecto estético y armónico fuerte, pues ha sido utilizado históricamente por pintores, arquitectos y escultores. Y hasta aparece en diferentes aspectos de la naturaleza, en las dimensiones y proporciones de las galaxias y de las diferentes partes del cuerpo humano, en las proporciones de los animales, en la forma de las flores y de las semillas, en el tamaño de los árboles, entre otros sorprendentes hechos.

En la música tenemos relatos del uso de la secuencia de Fibonacci y del número áureo en compositores como Bela Bartok, Erick Satie y Claude Debussy. La relación áurea es también usada por los lutieres en la definición de las dimensiones de los instrumentos de cuerdas, tales como violines, violas, violonchelos y bajos acústicos. Por otro lado, la escala musical occidental parece mantener una relación estrecha con la secuencia de Fibonacci, especialmente con la relación aritmética entre números de Fibonacci, como lo muestran varios textos especializados. Finalmente, como nos relatan algunos estudios, parece existir una relación áurea entre las intensidades de los sonidos (graduaciones dinámicas), por ejemplo, molto piannisimo, piannisimo, forte, fortísimo, etc.

Finalmente, le dije a César que funciones de tipo recursivo (como aquella que genera la secuencia de Fibonacci) pueden servir como la metáfora de eso que llamamos conciencia. Algo que se llama a sí mismo, saber que se sabe, sentir que se siente, amar lo que es amado, etc. Todas estas frases nos dan la impresión de recursividad, del retorno a algo, en un nuevo estado, produciendo nuevos significados, generando nuevas semánticas. De la misma manera que nos hace recordar los efectos de la rima, el sonido recurrente, el retorno al comienzo, y el verso famoso de Neruda evocando también el paralelismo: “y el verso cae al alma como al pasto el rocío”. Además de todo esto, le recordé a mi viejo amigo que los textos que usam rima son más fáciles de memorizar, recurso que es usado por pedagogos para alfabetizar los chicos, entre otras cosas. César Giraldo pareció sorprendido con estos relatos míos, y finalmente dijo: “Octavio Paz dijo alguna vez que el poema era el discurso tenso, pero ahora me parece que sería el discurso autoconsciente”. Y aún ahora me indago sobre  qué quiso decir Cesar con su  frase.

Algo sobre virtualidades

Cierta vez  comentaba con mi aluno Magno Batista Correia sobre mi dificultad de entender esos temas   denominados comúnmente  de  realidad virtual y computación ubicua ("pervasive computing"). Varios colegas míos trabajaban en el tema, mas no habían conseguido darme definiciones que salieran de los contextos técnicos en los que se mueven los académicos.  Un día Magno, después de hacer varias lecturas sobre artículos especializados, me llegó con una definición sorprendente: “la realidad virtual intenta llevar el mundo para dentro del computador, mientras que la computación ubicua intenta llevar el computador para el mundo”.  En ese momento comprendí que los dos temas estaban entrelazados, y que esa relación estrecha era la que estaba causando problemas en mi compresión.  Magno con un tiro resolvió mi problema, y lo que aparecía difícil ahora parecía natural, sin misterios, y hasta un niño lo podría comprender sin mayores dificultades. Lo anterior va en la misma dirección de lo dicho por el físico Richard Feynman: “sólo comprendemos realmente un tema cuando conseguimos explicarlo a un fontanero”. Tal vez Feynman no se haya referido explícitamente al oficio de fontanero; sólo fue introducido aquí porque otro físico famoso (Albert Einstein) cuando se sentía cansado de los efectos colaterales de la fama se quejaba diciendo: “si yo supiera que era así hubiera preferido ser fontanero”.

La realidad virtual tuvo su auge como concepto en los años 80, en la que se pretendía que una persona con interfaces adecuadas (por ejemplo gafas y guantes sofisticados, entre otros) pudiera interactuar con un programa rodando en un computador potente. El usuario entraría en un mundo virtual, en donde podría tener sensaciones reales a partir de estímulos artificiales.  O sea algo parecido con los efectos que producen las drogas alucinógenas y sicotrópicas.  El mayor problemas encontrado, fuera del desarrollo de  interfaces sofisticadas,  está en la complejidad computacional de los programas, y en la necesidad de tener verdaderos supercomputadores para ejecutarlos, con costos muy elevados. De cierta manera, estas dificultades son la razón  para que la realidad virtual sea un tema  estancado, desde el punto de vista de ciencia de la computación, y determinan que entrar en un computador sea un privilegio de pocos, o aún parte de la ciencia ficción.

Ante las dificultades de la realidad virtual (por no decir de su fracaso) ahora nos vienen con el cuento de  la computación ubicua (llamada a veces de ubicomp o inteligencia ambiental); que parte del hecho de que en vez de estar soñando con un supercomputador alucinógeno podríamos colocar millones de pequeños computadores explayados por todo lugar, conectados por redes de alta velocidad. Esto último nos permitiría que en cualquier lugar tendríamos la posibilidad de  conectarnos a través de nuestros dispositivos personales (celulares, palms, ipads, etc), ejecutando  tareas computacionalmente complicadas, y a distancia. Este paradigma de computación hace que la ejecución de un programa o un aplicativo sea trasparente para los usuarios. En este caso un servicio puede estar siendo requerido por un usuario desde una favela de Rio de Janeiro (usando inclusive una interfaces sofisticada, con varios tipos de sensores siendo accionados) y estar siendo ejecutado en la Pequín –y nadie sabe nada. O sea, es una tecnología orientada para servicios, en donde alguien está ganando dinero a espaldas de los usuarios desprevenidos. Con respecto a esto un colega de una universidad alemana decía que el concepto computacional de “nube” (implícito en este paradigma computacional) significaba algo así: usted presiona una tecla de su computador y alguien desconocido está ganando dinero con eso. Por eso es bueno revisar las cuentas de nuestras tarjetas de crédito a cada mes.

Un punto importante de esta transición de tecnologías es que el concepto de virtualidad se desplaza desde dentro del computador para afuera. Su espacio deja de ser la dupla hardware/software, el mundo de los bits creado por científicos como Claude Shannon, John Presper Eckert, John William Mauchly y John von Neumann. Ahora permea el espacio de la física clásica, ese lugar creado por Galileo y Newton, pareciéndose más a un oráculo de Delfos omnipresente, y con delirios de ser omnisciente y omnipotente. Tal vez esa sea la mayor dificultad que está trayendo hoy en día para el relacionamiento entre  chicos y  adultos, pues nadie responde mejor a una pregunta que el Google y, por lo tanto, padres y educadores están  perdiendo prestigio.

Estos inexorables hechos nos muestran varias cosas. La primera es que debemos relacionarnos de otra manera con los jóvenes, a través de nuevas fórmulas del lenguaje  –recordamos aquí la famosa frase de Wittgenstein: “sobre aquello que no podemos hablar, debemos callarnos”. Esto último nos trae a la superficie las dificultades de la comunicación, pues el lenguaje tiene sus limitaciones, sobre todo cuando debemos abordar lo essencial (me refiero aquí al lenguaje fonético, al discurso articulado); cuando no podemos más vivir dependiendo del prestigio, por la pose de algo, de un bien material, intelectual, o de una historia de vida. Lo que nos obliga a ejercer el valor más difícil: la honestidad. Lo que va en sentido contrario de lo que el marketing nos ordena a cada instante: el que debemos convertirnos en celebridades. Y que tal vez sintamos más paz en ser fontaneros que en ser físicos famosos o estrellas de Hollywood (Einstein, ese viejo zorro, ya lo sabía…) Y lo que no podemos decir dejárselo a nuestro lado artístico, en donde sabemos que lo que es dicho flota suavemente sobre un océano de  pausas y silencios –lo no dicho–, tal como ocurre con la poesía.

Una vez le coloqué estas cuestiones a César Giraldo, en una visita que le hicimos junto con algunos colegas de un laboratorio de la Universidad de Sao Paulo.   Divagué sobre a qué lugar nos llevaría la virtualidad creada por la computación, esperando que con su raro don de la profecía me diera alguna claridad –como lo hizo mi alumno sobre los temas de realidad virtual y computación ubicua.  César respondió rápidamente, con  un estilo medio nihilista y medio taoísta: “mijo, yo de usted no me preocuparía. Yo ni siquiera sé si voy a estar vivo mañana, y mucho menos si hoy voy a tener una erección”. Seguidamente sacó de su biblioteca un libro del poeta brasileiro Carlos Drumond de Andrade y lo abrió en una página que contenía un  famoso poema: “tal vez esto te dé alguna luz sobre el asunto”, dijo.

Coloco aquí un poema dedicado a los viajes espaciales (una traducción libre), que ocurren en un espacio Newtoniano, ahora permeado de virtualidad (tal vez esa virtualidad deba ahora ser humanizada –ansia inacabada).

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El hombre; los viajes (Carlos Drumond de Andrade)

El hombre, animal de la tierra tan pequeño

se harta en la Tierra
lugar de mucha miseria y poca diversión,
hace un cohete, una cápsula, un módulo
se encamina para la Luna
desciende cauteloso en la Luna
pisa en la luna
planta banderola en la Luna
coloniza la Luna
civiliza la Luna
humaniza la Luna.

Luna humanizada: tan igual a la Tierra.
El hombre se harta en la Luna.
Vamos para Marte — ordena a sus máquinas.
Ellas obedecen, el hombre desciende en Marte
pisa en Marte
experimenta
coloniza
civiliza
humaniza Marte con ingenio y arte.

Marte humanizado, que lugar usual.
¿Vamos a otra parte?
claro — dice el genio
sofisticado y dócil.
Vamos a Venus.
El hombre pone el pie en Venus,
ve lo visto — ¿es esto?
ídem
ídem
ídem.

El hombre funde sus sesos si no va a Júpiter

proclamar justicia junto con injusticia
repetir el tedio
repetir lo inquieto
repetitivo.

Otros planetas restan para otras colonias.

El espacio todo vira Tierra-a-tierra.
El hombre llega al Sol o da una vuelta
¿solamente para ver?
No ve que él inventa
ropa insiderable para vivir en el Sol.
Pone el pie y:
mas que harto es el Sol, falso toro
español domado.
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