“Veo y escucho multiplicadas maravillas; el asombro se apodera de mí, quisiera hacer no pocas preguntas. Mas yo desearía saber por qué el lenguaje de aquel hombre me sonaba de un modo singular, singular y halagüeño. Un sonido parecía armonizarse con el otro, y cuando una palabra se ha pegado al oído, viene otra a acariciar la primera”.
Con estas palabras de Helena de Troya, Goethe cita el misterio de la rima poética en su obra magna, el Fausto (segunda parte, acto III). Seguidamente, por petición de Helena, Fausto le enseña cómo producir la rima, como respuesta a un dialogo: “es muy fácil; esto debe salir del corazón”, dice el docto sujeto. Y Helena aprende a rimar, algo que era desconocido en el mundo clásico; respondiendo a un diálogo, en donde cada frase dicha por la musa acaricia el final del primer verso del dístico propuesto por Fausto, y que al final se convierte en un trístico de autoría conjunta:
Fausto: cuando el pecho llena ardiente pasión / busca ansiosa el alma…
Helena: amante corazón.
Fausto: No le turba el pasado ni espera el más allá / tan sólo ve el presente…
Helena: que es la felicidad.
Fausto: De este bien supremo, logro y garantía, / ¿quién de ello responde?
Helena: Mi mano lo fía.
Y podemos observar que de alguna manera corazón rima con pasión, allá con felicidad y garantía con fía.
Dicen los estudiosos que la rima aparece como figura poética en la edad media, pero no hay explicaciones definitivas de este fenómeno. Si nos colocamos en el universo sonoro, podemos pensar que la rima resulta como efecto colateral de la ruptura entre la música y la poesía. Y esta ruptura surge como un fenómeno de especialización del trabajo, algo que siempre ha ocurrido desde la prehistoria de la humanidad. Algunos estudiosos ven la aparición del mago, del chaman, del curandero como parte de este hecho. El sujeto se libera de las actividades brazales (en la agricultura, en la caza) para dedicarse a trabajos necesarios y especializados dentro de la comunidad. Es importante verificar que estas nuevas actividades, con carácter mágico, vienen vinculadas con actividades artísticas: en la pintura, en la escultura, en la música, en la literatura.
En el contexto artístico, se verifica que la actividad del hacer musical se hace cada vez más compleja. Los nuevos instrumentos necesitan de dotes especiales para ser ejecutados, y los mismos potencializan la creación de obras más complejas. Por lo tanto, no es más posible ser músico y poeta al mismo tiempo. César Giraldo hablaba de la nostalgia de los poetas por la música (y aquí se aproximaba a Ezra Pound), y que por eso se habían inventado la rima, en la edad media; y que la métrica era una herencia clásica, de una época en donde música y poesía eran aún inseparables, como hermanitas siamesas.
Pero estudiar la estructura de la poesía, de manera formal, es tarea difícil, aún para los especialistas. Un posible abordaje del problema puede venir por parte de la lingüística, área que se revindica el derecho de incluir la poética como parte de su territorio, tal como propuesto por el ruso Roman Jakobson, a quien Octavio Paz dedica su poema más significativo: Decir y Hacer.
Jakobson también trata de incluir la poética en otras formas del discurso, intentando ampliar los horizontes de actuación de la lingüística, por ejemplo entre el discurso y el universo del discurso; en donde claramente comenzamos a pensar en otras artes no verbales, por ejemplo el caso de las artes plásticas.
Y del punto de vista del hacer literario, Jakobson define algo que hace referencia a lo poético, que da cierta característica el discurso, y a ese algo lo denomina de función poética (por algo es un formalista), citando en su estudio tres tipos de funciones del lenguaje: emotiva, conativa y referencial; estas relacionadas, respectivamente, con tres aspectos: la primera persona (el remitente), la segunda persona (el destinatario), y la tercera persona (algo o alguien de que se habla).
La función emotiva estaría vinculada al remitente, quien puede intentar trasmitir estados emotivos. Por otro lado la función conativa está relacionada con el destinatario (orientada para él), en donde aparece formas especializadas tales como el imperativo y el vocativo. Por otro lado, la función referencial se refiere básicamente a la tercera persona, a la descripción de hechos, a contar historias (veremos posteriormente que estará vinculada con la poesía épica, o a cualquier texto descriptivo). Finalmente, es citada una cuarta función lingüística, la función fática; que puede vista como un proceso, en donde son trocadas formulas ritualistas, cuya función es testar el canal de comunicación (por ejemplo: aló, aló, probando, probando) o prolongar la comunicación (por ejemplo, “pues sí, mi amigo…”). Este tipo de función puede ser observada ya en los niños en sus primeros años, e inclusive en las aves parlantes.
Adicionalmente Jakobson describe dos niveles de lenguaje, que pueden ser observados perfectamente en la lógica matemática: el lenguaje-objeto y el metalenguaje. En el lenguaje-objeto tenemos información que va y retorna. En el metalenguaje tenemos explicaciones sobre las frases enviadas. Sería el lenguaje escudriñando, estudiando la estructura, los posibles significados, en diferentes contextos, intentando hacer ciencia a partir de la estructura y de los contenidos lingüísticos. Este nivel metalingüístico aparece en los niños en edad más avanzada, lo que puede ser evidenciado cuando los chicos comienzan a preguntar sobre el significados de las frases (¿qué quiere decir tal frase?). Un problema en el nivel metalingüístico podría, en un sujeto, evidenciarse en la afasia (citado por el lingüista). Por otro lado, Jakobson termina por incluir el nivel metalingüístico como una función específica del lenguaje.
Aparte de estos factores funcionáis (emotiva, conativa y referencial) y de los niveles del lenguaje (lenguaje-objeto e metalenguaje), expuestos en la comunicación, se nos queda por fuera el propio mensaje, como tal. El propio mensaje como foco, lo que es llamado por Jakobson de función poética. Sin embargo el lingüista toma cuidado de no caer en el reduccionismo simplista: no se puede reducir la poesía a una supuesta función poética, pues esta última sería sólo la función dominante dentro de la poesía. Fuera de eso, la función poética debe extrapolar los límites de la poesía, para abordar otros tipos de comunicación artística.
En resumen, tenemos según Jakobson, seis funciones del lenguaje: emotiva (primera persona), conativa (segunda persona), referencial (tercera persona), fática (ritualista, para probar un canal o alargar una comunicación), metalingüística (en un nivel encima del lenguaje común) y, finalmente la función poética, envolviendo el contenido del mensaje.
Un problema que surge aquí es que Jakobson no hace referencia a lo que deberíamos llamar de poesía, dentro de los posibles mensajes colocados en un texto literario. ¿Será su contenido de información? Sin duda que no, pues un texto científico puede tener una grande cantidad de información, y sin embargo no tener nada de poesía. Como Jakobson va abordar en su ensayo los temas de sonoridad, paralelismo y emergencia de nuevos contenidos semánticos, nos hace sospechar que todo el problema está vinculado con la relación histórica entre música y poesía.
Una primera tentativa propuesta por el lingüista para estudiar los detalles de la función poética es verificar los aspectos sonoros de ciertas frases. Por ejemplo ¿por qué siempre decimos Juana y Margarita y no Margarita y Juana? En verdad, nos lo explica el lingüista, Juana y Margarita suena mejor. O sea, si no incluimos ningún aspecto de jerarquía en los nombres, la precedencia del nombre más corto sobre el más largo da al mensaje mejor sonoridad, como si el mismo resultara más fácil de ser enunciando verbalmente. César Giraldo una vez me llamó la atención pare este hecho, notando una posible relación con la música, específicamente en la forma como terminan muchas canciones latinoamericanas, usando dos tonos, uno corto y otro que largo, este último dejándose libre hasta que el sonido se agota (una secuencia de dominante y tónica).
Avanzando un poco más en este posible paralelismo de la música y la sonoridad en las frases poéticas, podríamos preguntarnos ¿por qué ciertos sonidos colocados simultáneamente (lo que llaman los músicos de acordes) suenan mejor que otros? Lo que llaman los músicos armonía no es más que una ciencia fundamentada en la sonoridad, que según los estudios de Juan G. Roederer tienen sus explicaciones en el la arquitectura del oído y en aspectos sicofísicos del cerebro humano, mas esto es otra historia.
A partir de estos aspectos y fenómenos sonoros pueden ser elucidadas las diferentes artimañas inventadas por los poetas para crear sus obras. En este caso el lingüista ruso cita, por ejemplo, que decir Horrendo Henrique suena mejor que decir Terrible Henrique. Todo por el hecho de Horrendo aproximarse sonoramente de Henrique, casi una paronomasia, uso de palabras con el mismo sonido y con significados diferentes. El sonido de la primera palabra refuerza la segunda, dando un contenido diferente, o potencializando el mismo.
En la poesía, la función poética aparece junto con las otras funciones del lenguaje, dependiendo del tipo. Por ejemplo, en la poesía épica la función referencial, centrada en la tercera persona, estaría más presente que las otras. En la poesía lírica, la función emotiva estaría más evidente que las otras, centrada en la primera persona. La poesía exhortativa (por ejemplo las odas a la pátria, a la bandera, o a los héroes) estaría centrada en la segunda persona, evidenciando la función conativa. En este sentido, en el ensayo de Jakobson, no aparece claro cómo las funciones fática y metalingüística estarían combinados con la función poética.
¿Mas será que podremos descubrir cómo funciona la mente de los poetas? César Giraldo decía que comprender cómo pensaban los poetas era tan difícil como comprender cómo pensaban los músicos. Sin embargo Jakobson nos coloca cosas interesantes en este sentido. En este caso, el poeta usaría dos criterios empíricos para crear su obra: selección y combinación. El criterio de selección (al que denominaremos aquí de eje vertical) determina cuál palabra será seleccionada entre sinónimas, antónimas, semejantes, desemejantes, etc. Por otro lado, el criterio de combinación (al que denominaremos de eje horizontal) está centrado en la secuencia, en la contigüidad, cómo las palabras son colocadas en el texto, que ordenamiento coloca el poeta en la palavras, dando sonoridad, ritmo y nuevos contenidos semánticos.
En el criterio de selección rige sobre todo el principio de equivalencia, las palabras son equivalentes entre sí por su sonoridad, o por su semántica, en donde también los acentos son equivalentes sin importar las palabras. Y aquí podemos nosotros comentar quel el eje selectivo es sobrepuesto al eje de la combinación, donde rige la secuencia, la cadencia, el ritmo, los espacios, los silencios. En el eje de la combinación las sílabas se convierten en unidades métricas, junto con los acentos, sobre todo en la poesía contemporánea, pues en la poesía clásica la combinación era hecha por elementos sonoros, no necesariamente silábicos en strictu sensu, pues lo que se tiene en cuenta son combinaciones de sonidos largos y cortos (el pie); y eso era el tipo de métrica usada pelos griegos y latinos.
Un punto importante es el ritmo, que no necesariamente está regido por aspectos de métrica, pues en el caso de Juana y Margarita nos muestra una estructura rítmica basada en la progresión silábica, en el crescendo de las palabras contiguas. Nosotros podríamos comentar aquí que en la música este aspecto rítmico-poético estaría más relacionado con la dinámica musical que con el andamiento (este último más íntimamente ligado al ritmo). Secuencias de sonidos consonantares similares pueden dar un aspecto rítmico único, como una marcha musical; por ejemplo, como citado por Jakobson, el mensaje parco enviado por Julio César, después de haber vencido una batalla: “Veni, vidi, vici”.
En el aspecto de sonoridad, el estudioso Gerard Hopkins (citado por Jakobson) define el verso como “un discurso que repite, total o parcialmente, la misma figura sonora”. Y aquí nos parece que la repetición de figuras sonoras tiene su paralelo en las formas musicales, tales como la sonata, rondó, lied, en donde los temas musicales son expuestos en secuencias, normalmente volviendo al tema original. Y también nos parece que el aspecto de tensión del texto poético, citado por Octavio Paz, puede estar relacionado con esta recurrencia de las figuras sonoras, citado por Hopkins.
Un problema que surge al intentar indagar sobre los aspectos de la función poética es el caso de su extrapolación para otras áreas. Por ejemplo, el verso puede ser aplicado para una propaganda de un carro, de un nuevo modelo de nevera, o cosas por el estilo. También pueden haber versos con finalidades de divertimento, histriónicas, o jingles para propaganda, entre otras finalidades. ¿Como diferenciar un verso aplicado (para los objetivos descritos aquí) a un poema como tal, con un objetivo artístico? El problema es que Jakobson quiere a todo costo extrapolar la función poética para más allá de lo que nosotros podemos entender por poética. E aquí queda obscuro su intento de colocar la poética como parte de la lingüística, en donde, en esta última, la función poética esta sedimentada sólo en los aspectos rítmicos y sonoros; en los ejes de selección y combinación de vocablos, y no en su finalidad artística o comercial.
Por otro lado, en la poesía aparecen los problemas de acentos silábicos, y los acentos de las formas poéticas. Por ejemplo, en los versos alejandrinos debe haber acentos marcados en la sexta y decimoterceras sílabas (llamados de “icto”, o acentos obligatorios en el verso), y las faltas cometidas por los poetas son vistas de la misma manera como los músicos encaran tradicionalmente las disonancias. A pesar de Jakobson concordar en que el verso es una figura de son recurrente (tal como afirmado por Hopkins) coloca una ponderación importante: la métrica, la aliteración o rima y otros aspectos del verso no deben ser estudiados y comprendidos únicamente en el plano sonoro. Y para introducir este problema cita la afirmación de Valéry sobre lo que sería la poesía: “hesitación entre son y sentido”. O sea, los diferentes artificios usados por los poetas (como aliteración, asonancia, paronomasia) tienen no sólo aspectos sonoros. Los mismos introducen variaciones semánticas, en los significados, en los efectos producidos para el lector.
Y siguiendo este raciocinio, sería también una tentación intentar comprender la rima como la mera recurrencia regular de fonemas o grupos de fonemas equivalentes (como percibido por Helena de Troya en el Fausto). En este caso estaríamos olvidando de las implicaciones semánticas que introducen los sonidos repetitivos. Independiente de los tipos de rimas descritos en los textos especializados en poética, existen elementos semánticos introducidos por las semejanzas (igualdad de sonidos) y por las desemejanzas en los significados. En este sentido una rima puede introducir un aspecto estético particular por los significados opuestos de las palabras que riman. Y para nosotros estas oposiciones de sentido crean ese ambiente de parada en el tiempo, para quien está leyendo el texto, acentuando la función de las pausas en la semántica del verso (esto último no es tocado por Jakobson en su tratado).
Finalmente, Jakobson coloca el hecho de que la rima pertenece a un ítem más general dentro de la poesía: el paralelismo. Dentro del paralelismo podemos citar como ejemplos la metáfora, el símil, la parábola, que procuran un efecto de semejanza (o desemejanza) entre las cosas. Esto nos hace recordar el eje de la selección colocado por Jakobson, en donde la semejanza es usada como ardid, antes de la combinación de los vocablos.
Esta sensación de paralelismo puede aparecer también para el lector en el plano espacial, los significados de los versos, las imágenes, se combinan entre sí, creando nuevos aspectos semánticos. Esto nos hacer recordar el descubrimiento de los cubistas, en donde el paralelismo de los significados en la pintura enriquecieron el potencial semántico del cuadro, como tal; y esto también aparece claro en la poesía concreta. Y aquí parece oportuno colocar algo dejado de lado por Jakobson: cómo la función metalingüística estaría vinculada con este paralelismo introducido en un texto poético.
Y también podemos recordar que en metalenguaje trabajamos con ecuaciones, por ejemplo A = B. Lo que podemos observar en la parábola, en donde decimos las mismas cosas de varias formas, en donde podemos percibir una equivalencia semántica, una semejanza. Este sentido de semejanza (eje vertical) superpuesto a la contigüidad (eje horizontal) da a la poesía su esencia simbólica, múltiple. En el poema generalmente se sugieren las causas por sus efectos (metonimia), lo que lleva un poco al universo metafórico. Y en toda metáfora encontramos también un poco de metonimia (esto último bien colocado por Jakobson). Y en la ambigüedad que esto produce está el alma del discurso poético: “en las maquinaciones de la ambigüedad están las raíces mismas de la poesía”, como lo dijo W. Empson.
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Una vez le comenté a Cesar Giraldo sobre el ensayo sobre poesía de Jakobson, escuchó con mucha atención mi explicación; después me preguntó si no había algo que pudiera modelar matemáticamente las nociones de ritmo, paralelismo y rima. Le dije que lo único que se me venía a la cabeza eran los trabajos de Nohan Chomsky, otro lingüísta, sobre gramáticas generativas, las cuales son basadas en funciones recursivas, bien utilizadas en ciencia de la computación. Este tipo de abordaje es la base de los lenguajes de programación (que son denominadas de lenguajes artificiales) como por ejemplo Pascal, C, Ada, Java. O sea, los conceptos de gramática son modelados a través de reglas sintácticas expresas mediante funciones matemáticas.En este caso una función recursiva es, por ejemplo, del tipo f(x) = f(x-1) + 3. O sea, es una función que de alguna manera se chama a si misma. Usa resultados previamente calculados para generar un nuevo valor. En este caso necesitamos tener un elemento de memoria, que nos almacene o valor actual de la función: o sea f(x-1), para calcular el nuevo valor de f(x). Con base en este artificio podemos expresar reglas sintácticas y crear programas que sean capaces de reconocer una gramática previamente definida. En este caso esos programas son llamados de compiladores, y actúan como cualquier miembro de la real academia de la lengua: inquisidores que definen si las frases están bien escritas o no.
Le comenté a César que los matemáticos, biólogos y físicos han encontrado apoyo en este tipo de funciones para describir ciertos comportamientos naturales, de especies vivas, de estados cristalinos, etc. Como es el caso de da secuencia de Fibonacci, descubierta por el matemático italiano Leonardo Fibonacci en el siglo XIII. Esta secuencia numérica tiene la siguiente forma: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55… De esta manera cada número es igual a la suma de los dos anteriores. Por ejemplo 13 es igual a 5 + 8, y 55 es igual a 21 + 34. Y esto es válido excepto los dos primeros números de la secuencia (0 y 1). De esta manera, se llamamos la secuencia mediante una función, esta tendría la forma general recursiva de F(n) = F(n-1) + F(n-2). Y claro, los dos primeros valores (0, 1) serían los únicos que estarían generados por otras dos definiciones específicas: F(0) = 0 y F(1) = 1.
Seguidamente le conté a César que el mundo natural parece tener una predilección por la secuencia de Fibonacci, pues si miramos nuestro jardín descubriremos que en la mayoría de las flores el número de pétalos es igual a un valor de la secuencia de Fibonacci. Por ejemplo, un trébol tiene generalmente 3 pétalos, siendo los tréboles con cuatro pétalos extremamente raros (y el número 3 es parte de la secuencia). La secuencia de Fibonacci también está presente en las forma de los espirales presentes en los frutos de piña, en las coliflores, en los girasoles, en los conos de los pinos, y existe mucha literatura sobre el tema. Y la misma secuencia describe cómo crecen poblaciones de conejos, de zánganos de abejas y otros ejemplos por el estilo.
Otras sorprendentes propiedades de esta secuencia pueden ser encontradas entre sus términos. Mas la que más llama la atención está relacionada con el arte, en su estrecha relación con el número phi (en español se pronunciaría fi), un número irracional, que debe ser descrito con un número infinito de casas decimales. Su nombre es un homenaje al escultor Fidias (o Phideas), artista tan importante para la cultura helénica como lo fue Miguel Ángel para la cultura occidental moderna. El número phi tiene un valor aproximado de 1,618, usando tres casas decimales; siendo que este valor puede ser obtenido (de manera aproximada) dividiendo cada término de la secuencia de Fibonacci por su anterior. Por ejemplo, 3/2 = 1,5 o 5/3 = 1,666 o 13/8 = 1,625. Y si hacemos lo mismo, con valores cada vez mayores de la secuencia, nos aproximaremos inexorablemente al valor de phi.
El caso es que este extraño número también es llamado de número áureo, y Fidias y los arquitectos griegos lo usaron para construir el Partenón. En este caso diseñando un rectángulo para la planta, cuja división entre el largo y el ancho fuera igual a phi (un rectángulo con estas características es llamado de rectángulo áureo). Parece ser que esa proporción tiene un efecto estético y armónico fuerte, pues ha sido utilizado históricamente por pintores, arquitectos y escultores. Y hasta aparece en diferentes aspectos de la naturaleza, en las dimensiones y proporciones de las galaxias y de las diferentes partes del cuerpo humano, en las proporciones de los animales, en la forma de las flores y de las semillas, en el tamaño de los árboles, entre otros sorprendentes hechos.
En la música tenemos relatos del uso de la secuencia de Fibonacci y del número áureo en compositores como Bela Bartok, Erick Satie y Claude Debussy. La relación áurea es también usada por los lutieres en la definición de las dimensiones de los instrumentos de cuerdas, tales como violines, violas, violonchelos y bajos acústicos. Por otro lado, la escala musical occidental parece mantener una relación estrecha con la secuencia de Fibonacci, especialmente con la relación aritmética entre números de Fibonacci, como lo muestran varios textos especializados. Finalmente, como nos relatan algunos estudios, parece existir una relación áurea entre las intensidades de los sonidos (graduaciones dinámicas), por ejemplo, molto piannisimo, piannisimo, forte, fortísimo, etc.
Finalmente, le dije a César que funciones de tipo recursivo (como aquella que genera la secuencia de Fibonacci) pueden servir como la metáfora de eso que llamamos conciencia. Algo que se llama a sí mismo, saber que se sabe, sentir que se siente, amar lo que es amado, etc. Todas estas frases nos dan la impresión de recursividad, del retorno a algo, en un nuevo estado, produciendo nuevos significados, generando nuevas semánticas. De la misma manera que nos hace recordar los efectos de la rima, el sonido recurrente, el retorno al comienzo, y el verso famoso de Neruda evocando también el paralelismo: “y el verso cae al alma como al pasto el rocío”. Además de todo esto, le recordé a mi viejo amigo que los textos que usam rima son más fáciles de memorizar, recurso que es usado por pedagogos para alfabetizar los chicos, entre otras cosas. César Giraldo pareció sorprendido con estos relatos míos, y finalmente dijo: “Octavio Paz dijo alguna vez que el poema era el discurso tenso, pero ahora me parece que sería el discurso autoconsciente”. Y aún ahora me indago sobre qué quiso decir Cesar con su frase.
